Плахотский А.В.

Рисунок как основа изобразительного искусства и объединяющий фактор в процессе обучения.

Падение искусства - делает живопись,

рисунок – подъем.

П.П. Чистяков

 Рисунок, являясь основой изобразительного искусства и ведущей дисциплиной в системе художественно-педагогического образования и эстетического воспитания учителей, имеет неограниченные возможности для развития творческих способностей, для формирования эстетического вкуса и эстетических потребностей, для развития материалистического мировоззрения, творческого уровня учителя.

Многие сомневаются в пользе рисования – зря время тратить. Но это полное заблуждение. Необходимо разобраться в значении рисунка в изобразительном искусстве. Познавательное значение рисунка определяет его ведущую роль в системе художественного образования. Тому подтверждение меткое выражение П.П.Чистякова, рисунок « создаёт подъём в искусстве».

С первого прикосновения карандаша к бумаге начинается творческий процесс. Рисуя, выражаются свои мысли, замыслы, запечатлеваются мгновенные наблюдения.

Художественный образ может быть создан несколькими линиями или длительным рисунком. Рисование развивает глазомер, точность, твёрдость руки, понимание линии, пятна и штриха.

Язык рисунка- острый, самобытный, разнообразный. Линий и штрихов в природе нет, но именно линии среди основных элементов изобразительного языка в рисунке принадлежит главное место. Также активную роль в рисунке играет цвет бумаги как одно из важных изобразительных средств.

Задачи учебного рисунка- научиться сознательно воспринимать окружающую действительность, отбирать из своих наблюдений наиболее существенное и важное, отбрасывать все второстепенное и случайное.

Целью рисунка становятся четыре основные педагогические задачи:

- воспитать и развивать способность к наблюдению;

- учиться цельно видеть;

- развивать и укреплять зрительную память;

- учиться рисовать по памяти.

Изображая в рисунке можно ограничиться всего несколькими точными карандашными линиями, а можно и тщательно проработать рисунок штриховкой или тушевкой, показав объемность предметов, материала, из которого они сделаны, подчеркнуть мельчайшие детали. Все это зависит от задачи которая ставится при рисовании, это может быть длительный рисунок, набросок, зарисовка, линейный рисунок.

Главной традиционной формой обучения является длительный рисунок. Основанный на продолжительном наблюдении и внимательном изучении натуры. Длительный рисунок приучает к внимательному анализу к подробному изучению отдельных правил и законов рисунка. Длительная работа дает возможность глубоко усвоить как закономерности построения изображения, так и закономерности строения натуры.

Длительный рисунок может начинаться с предварительного наброска, заключая основную композиционную идею рисунка. Как и любая длительная работа в изобразительном искусстве, рисунок включает основные этапы последовательной работы:

- компоновка;

- постановка и построение формы;

- выявление формы и обобщение.

Работа ведется на основе принципа « от общего к частному », а затем « от частного к общему », связанного цельно видеть рисунок.

Последовательность выполнения работы

над длительным рисунком.

1-этап. - композиционное размещение изображения на листе бумаги; - основные пропорции и общий вид натуры; - определяется пластическая характеристика главных масс;

2-этап. - пластическая моделировка формы тоном; - детальная проработка рисунка; ( это основной и длительный этап работы).

3-этап. - проработка общего состояния рисунка; - подчинение деталей целому; - уточняется рисунок;

Есть и недостатки при рисовании длительного рисунка. Длительный рисунок, продолжающийся иногда несколько часов приучая к внимательному анализу и подробному изучению натуры. Не только не содействует развитию наблюдательности (умению быстро определить в натуре существенное и подметить характерное), а наоборот – из-за растянутости и прерывистости самого процесса наблюдения (связанного с напряженной работой) ослабляет остроту восприятия к изображаемому.

Длительный рисунок оставляет нерешенной, сложной задачи- изображение движущей натуры, изменяющей свой облик, освещенность, состояние (облака и тучи, дым, вода и волны, ветер, животные и птицы, человек). Именно здесь больше всего подводит создавшаяся (а со временем укоренившаяся) привычка, не спеша спокойно наблюдать за неподвижной моделью, теряющие свои характерные особенности и выразительность.

Чтобы активизировать весь процесс и в частности, добиться решения тех задач, которых длительный рисунок не позволяет расширить полностью, современная методика обучения прелагает систему вспомогательных, краткосрочных учебных рисунков двух видов- наброски и зарисовки. Эти виды работ способствуют, укрепляют и развивают работу над длительным рисунком.

Быстрая зарисовка натуры, может быть в виде наброска. Набросок способствует цельному восприятию формы, в особенности в момент неподвижной натуры. Развивает быстрое фиксирование пропорционального отношения. Приучает быстро мыслить, выискивать наиболее выразительные и лаконичные средства выражения, развивает гибкость кисти руки, наблюдательность.

Очень часто с понятием «набросок» смешивают первые этапы работы над длительным рисунком, линейно-конструктивное построение формы. Это не верно.

Набросок может быть самой различной продолжительности и отработанности: получасовым, часовым, десятиминутным и т. д., в зависимости от поставленной задачи. Педагогическая практика показывает, что именно во время коротких работ над наброском открываются все богатства знаний, которыми обладает учащийся. Очень необходимо рисование набросков проводить с длительным рисунком и других длительных работ.

Обучению наброску следует начинать с более длительного по времени задания (от 3час.- 1час.), постепенно уменьшая время (до 2-3х мин.).

Когда перед учеником привыкшим делать рисунок несколько часов, оказывается та же натура, но поставленная на 12-15 мин., он первоначально понимает задание, как необходимость сделать просто ускоренный, быстрый рисунок. В длительном рисунке стремление к установлению общего контура, пропорций, довести рисунок к законченному состоянию, игнорируется композиция. Обычно набросок делается на клочке бумаги самой неопределенной формы, тем самым определяется композиция рисунка. На это направляется все внимание.

Шесть типов, которыми пользуются при исполнении набросков:

1. Набросок исполняемый от начала до конца непосредственно с натуры.

2. Набросок комбинированным способом ( сначала по наблюдению с натуры, а затем без натуры –по памяти).

3. Набросок исполняемый только по памяти (через некоторый промежуток времени после наблюдения, на основе закрепившихся в сознании зрительного восприятия).

4. Набросок по представлению («от себя») ( на представлении об отдельных ранее воспринятых предметах, живых объектах и явлениях окружающей действительности).

5. Набросок исполняемый комплексным способом, применением всех вышеуказанных способов работы, включая работу по представлению.

6. Набросок по воображению- первоначальное воплощение в обобщенном изображении какого-либо творческого замысла или художественного образа, темы, сюжета и т. п. (набросок эскиз).

Зарисовка более подробный чем набросок рисунок, с натуры. Длительное выполнение наброска может перерасти в зарисовку. Обогащая его детали, зарисовка становиться промежуточной ступенью на пути к длительному рисунку. Зарисовка выполняется с начала и до конца только с натуры.

Выбор способа работы диктуется ограниченностью времени, степени подвижности натуры. На выбор метода влияют два фактора- время и состояние натуры.

Зарисовка, как и любой графический вид работы, практически бывает нужна при подготовке рабочего рисунка под станковую живопись, при выполнении эскиза для скульптуры, в станковой графике (эстамп, плакат, офорт), в декоративно-прикладном искусстве.

Эти виды работ творческого рисования не осуществляются изолированно.

Из всего изложенного следует, что существует связь между видами рисунка. Эти виды работ ведут укрепляющую творческую деятельность, сменяя друг друга, и имеют прямое отношение к композиции через определенные средства и приемы выражения, переходящие в большое мастерство в области искусства.

Можно и необходимо в педагогическом плане систематизировать чередование длительного рисунка с наброском и зарисовкой. Нужно отметить, что нельзя недооценивать значение наброска, зарисовок для практического, художественного творчества.

Ж. Сера «Чистильщик ботинок и его клиент». К. 1881.

В. Суриков. «Юноша за столом». К. 1882.

Ван Гог «За Шенквегом. Гаага». К. 1882.

И. Репин Зарисовки к картине «Запорожцы» К.

Набросок «Глазунов и Стасов» К.

«Буерак. Ширяево». К. 1870.

Ю. Пеменов. Набросок танцующей женщины. Ф.

И. Лебедев. Набросок фигуры. П.Т.

Э. Мане. «Портрет госпожи Гильоме». К.

В. Серов. «Портрет Т.П. Карсавиной». К. 1909.

«Лев и волк». К. 1911.

«Квартет». К. 1911.

М. Врубель. «Дворик зимой». К. 1904.

И. Шишкин. «Цветы в лесу».

Литература.

1. Школа изобразительного искусства. Москва. «Изобразительное искусство». 1986.

2. Н.Н. Ростовцев. Учебный рисунок. Москва. «Просвещение». 1976.

3. Учебный рисунок в академии художеств. Москва. «Изобразительное искусство». 1990.

4. Изобразительное искусство. Художник. Педагог. Школа. Москва. «Просвещение». 1984.

5. Акварель и рисунок. Москва. «Изобразительное искусство». 1988.

 

Плахотский А.В.

Формирование графического художественного образа в процессе

рисования с натуры.

Ведущее значение в формировании графического художественного образа в процессе рисования, имеют правила и приемы рисования с натуры. Это основа изобразительной грамоты. Чтобы овладеть грамотой изобразительного искусства, необходимо отводить большую часть учебного процесса на рисование с натуры. Рисование с натуры является методом наглядного обучения. Рисование с натуры приучает мыслить и целенаправленно вести наблюдения, пробуждает интерес к анализу натуры. В процессе рисования с натуры идет изучение основам перспективы, строение, положение предметов в пространстве. Главное внимание уделяется учебным постановкам, рисованию натюрморта. При этом осуществляется изучение основных элементов теории ( композиция, перспектива, светотень, цвет) тесно связанно с изучением форм в порядке их усложнения.

Изображение натюрморта содержит в себе широкие возможности для формирования как первоначальных умений, навыков реалистического изображения, постижения закономерностей пространственных отношений предметов, так и для формирования определенного уровня графического художественного образа с адекватным изображением на плоскости листа, для эстетического восприятия окружающего мира.

В натюрморте, как ни в другом жанре содержание не исчерпывается выбором сюжетного мотива. Изображая натюрморт, рисующий всегда видит перед собой модель, на основе которой создается не только этюд с натуры, а сочинение, картина. Формирование образа начинается уже с выбора предметов рисования, составления мотива изображения. Изображая предметы, вещи, цветы, плоды, необходимо видеть за внешней формой скрытую жизнь, передать свое собственное отношение к ней. Натюрморт рассказывает о красоте жизни, о созданных человеком удобных и полезных вещах, о прекрасных творениях природы – цветах, плодах, дарах моря и т. д. Примером тому основоположники этого жанра голландские художники. Присутствие реалистического изображения, тщательное выписывание предметов, создает на холсте поэтическое спокойствие и покой. Принести радость своим творчеством, натюрморты П.П .Кончаловского колоритны, выражают оптимизм, бодрость духа, жизнелюбие художника, его восхищение красотой.

Совершенно другие образы передают натюрморты, например, времен гражданской войны. Здесь чувствуется суровость и драматизм тех лет.

Что касается современных натюрмортов, цель которых не просто изображать вещи, предметы быта, нередко заключают в себе глубокие философские раздумья. Натюрморт дает повод и для декоративного сочетания и для философского раздумья о жизни.

Натюрморт-это не только особая тема живописи ( вещи, неподвижные предметы, ''мертвая натура''), но и особая форма картины, не менее емкая, содержательная, богатая, чем все другие возможные ее формы, такие, как сюжетная композиция, портрет, пейзаж, интерьер. В истории отечественного натюрморта уже есть своя классика- произведения Ильи Машкова и Петра и Кончаловского, Кузьмы Петрова-Водкина и Павла Кузнецова, Мартироса Сарьяна и Игоря Грабаря и других выдающихся наших живописцев. Так натюрморты И. Грабаря открыли новую страницу в истории русского натюрморта -столь неожиданны были для отечественного искусства их нарочито ''случайные'' композиции, пришедшие на смену академической упорядоченности. Натюрморты Петрова –Водкина резко выделяются среди произведений других мастеров –по выбору предметов, по принципам постановки, по живописи. яркий бытовой характер, философское осмысление действительности, поиски поэзии жизни –все это присутствует в произведениях Перова –Водкина. Натюрморты Машкова более камерные, имеют стремление к чувственно – убедительной передаче предмета. А вот натюрмортам Фалька не свойственны ни внешняя декоративность, ни особая острота предметных сопоставлений. Их нужно длительное время созерцать, и по мере разглядывания, по мере того, как зритель погружается в картину, вглядывается в бесконечные оттенки цвета, открывает подробности, предмет словно меняется на глазах, начинает жить, чувствуется даже как бы течение времени – зритель находит для себя неисчерпаемые художественные богатства.

Натюрморт может передать бесконечное уважение к простому труженику, живущему в окружении таких же простых и надежно служащих ему вещей, раскрыть сложный психологический образ в различных композиционных структурах, вызвать раздумья и переживания.

Поэтому очень важно выразить образное содержание предметов в учебном натюрморте. Нужно поставить и осветить правильно предметы, выдержав наличие смыслового содержания. Присутствие небольшого сюжета, образа очень важно при постановки натюрморта.

Предметы , составляющие натюрморт, должны быть разными по форме, размером, фактуре, материальности, по тону и цвету. В младших классах не сложные по форме и цвету, не более 2-х, 3-х предметов. Это дает в процессе рисования возможность сопоставить, сравнить и выявить индивидуальные черты каждого предмета. Главное требование к постановки натюрморта, это наличие смыслового содержания, имел хоть небольшой сюжет, образ. Например: натюрморт из бытовых предметов, урожайный год ( с использованием овощей, фруктов), уголок ученика, осенний натюрморт, в мастерской, и т. д. При постановки натюрморта необходимо определить его композиционный центр, которым обычно является главный предмет.

Приступая к рисованию натюрморта необходимо разбить процесс построения изображения на отдельные этапы. Такая методическая последовательность должна всегда соблюдаться в учебном рисунке.

Процесс рисования натюрморта складывается из следующих этапов:

1) предварительный анализ постановки;

2) композиционное размещение изображения на листе бумаги;

3) передача характера формы предметов и их пропорций;

4) конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение изображения на плоскости;

5) выявление объема предметов посредством светотени;

6) детальная прорисовка формы предметов;

7) синтез – подведение итогов работы над рисунком.

Подводя итоги работы над рисунком натюрморта, необходимо вновь вернуться к первоначальному восприятию натурной постановки – к цельности зрительного восприятия.

Во время рисования с натуры развивается и абстрактное мышление. Дать конструктивный анализ формы предмета . не прибегая к абстрактному мышлению, невозможно, а в рисунке постоянно приходиться иметь дело с конструктивным анализом. Причем надо отметить, что рисование с натуры, как никакой другой вид изучения формы предмета, дает возможность развивать все моменты процессы абстрактного мышления.

Таким образом, мы видим, что обучение рисованию способствует общему развитию человека.

Рисуя предмет в разных положениях, воспринимая его сверху или с низу, в профиль, анфас, в три четверти и т. д. не только обогащается образ восприятия, обнаруживая в нем нечто новое, но и формирует устойчивый образ для изображения.

ЛИТЕРАТУРА:

1. ''Методика преподавания изобразительного искусства в школе.'' Н.Н. Ростовцев. Москва,''просвещение'' 1980 г.
2. ''Изобразительное искусство'' ''Художник. Педагог. Школа.'' А.Д. Алехин. Москва, ''просвещение'' 1984 г.
3. ''Уроки рисования в 1-6 классах.'' И.А. Грошенков. Москва. ''Просвещение,''1975г
4. ''Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе.'' Е.В. Шорохов. Москва, ''Просвещение,'' 1977г.
5. Г.И. Кулебакин. Рисунок и основы композиции. Москва ''Высшая школа'' 1988г.

Плахотский А.В.

Восприятие общего тона в изобразительном искусстве.

Без видения цветовых отношений невозможна никакая профессиональная живопись. Существуют обязательные условия, без которых это видение если и возможно, то во всяком случае, чрезвычайно затруднено и не всегда приводит к правдивому изображению натуры. Если присмотреться к множеству живописных картин, изображающих разное состояние, времени дня или погоды, можно заметить, что там, где природа достаточно освещена, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающие пасмурные дни, восход или заход солнца. Все это результат выдержанности общего тонового и цветового состояния, определяемой силой освещения.

Создавая любое произведение, художник опирается на натуру, исходит из нее, как в общем замысле, так и в форматах выражения. Ее созданию предшествуют наброски, зарисовки, этюды, эскизы, в которых не просто фиксируются отдельные явления, а собирается весь материал. Одним из основных задач является композиция и колорит картины. Процесс живописи методом цветовых и тоновых отношений можно сравнить с построением музыкальной мелодии, в которой каждый отдельный звук сам по себе ничего не выражает, но в гармоничном соединении с другими звуками производит нужное впечатление.

В изобразительном искусстве очень важна проблема профессиональной постановки глаза, подобно тому, как в искусстве пения - постановка голоса.

С самого начала обучения необходимо работать методом отношений. Нельзя копировать каждый цвет «точь-в-точь» и отдельно от остальных. При таком копировании невозможно увидеть взаимосвязь цвета и тона, их различия.

Прежде всего, натуру нужно видеть целиком, сразу, а не по частям. Именно такое усмотрение на нее и носит название целостного видения. Это умение приходит не сразу. Нужна упорная тренировка, чтобы достигнуть желаемого. Чтобы иметь возможность правильно определить тоновые и цветовые отношения, необходимо выработать специальную постановку глаз - уметь смотреть на все предметы одновременно, цельно не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки, включая фон. Смотреть на натуру надо не в упор, а как бы « не в фокусе», чуть- чуть мимо, воспринимая ее периферийным (боковым) зрением, не фиксируя глаз на каком – либо определенном предмете или детали. Художник и педагог Н.Н.Крымов , например отмечал: “Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях… Если живописные отношения не верны, то самые чистые краски могут смотреться мазней».

Не менее важным условием, необходимым для выявления цветовых отношений, является верное определение общего тона. Например, если взглянуть на картины Крылова и Левитана, первая из которых изображает солнечный день, а вторая – пасмурный, сравнив их, убеждаемся, что первая вся в целом светлее второй. Это явление соответствует действительности в природе. Проверить это очень просто, достаточно наблюдать один и тот же пейзаж в разную погоду и при разном освещении: при солнце, в пасмурный день, в сумерках, ночью – он будет иметь различную степень общей светлоты, зависящую от силы и характера освещения. Она называется общим тоном и ее состоянием. Его можно сравнивать с камертоном, настраивающего голоса в хоре на определенный звук. Так и в живописи, если художник неверно найдет общий тон, то даже при соблюдении цветовых отношений, он никогда не добьется правдивого изображения натуры. Сколько бы не было потрачено времени, и сколько бы не переписывал етюд – на холосте никогда не появится солнце, не зажжется свеча, костер, не засветятся облака, а весной лес, освещенный багрянцем заходящего солнца, будет казаться осенним.

Характер освещения в пейзаже играет первостепенную роль, ибо без него невозможно передать то, что называется состоянием или настроением. Даже в условиях помещения без учета общего тип… Продолжение »